|
|
1987
|
Arie van Geest
Het nieuwe werk
Galerie Delta, Rotterdam
(11 - 30 april)
Tekst:
Kees Broos
20½ x 20½ cm, 16 p.
|
|
« terug naar Catalogi
Beweeg de muiswijzer over de afbeelding om pagina 13 te
zien:"Zelfportret", 80 x 100 cm, 1996.
|
|
Tekst catalogus tentoonstelling:
• Galerie Delta, Rotterdam 11 - 30 april 1987
|
ARIE VAN GEEST HET NIEUWE WERK
De heldere, ogenschijnlijk eenvoudige vormgeving van de schilderijen en tekeningen van Arie van Geest verraadt niet rechtstreeks de complexe
inhoud die zij vertegenwoordigt. De open, lineaire schilderwijze op een fond van gebroken pasteltinten, die de laatste jaren zijn onverwisselbare
idioom is geworden, verhult eerder dan dat zij de toeschouwer tegemoet komt.
Vaak treffen we de uitbeelding van menselijke figuren aan, geïsoleerde
lichamen in een gestolde actie, waarbij soms de suggestie wordt gewekt van een ongelijke strijd. Strijd tegen dubbelzinnige vormen uit onze
cultuur - een boot, een auto? - of het ingesloten worden door brokstukken van een bedreigende wereld, waarin de menselijke figuur zelf in fragmenten
dreigt uiteen te vallen.
Soms geeft de titel van een tekening of schilderij ons een hint over de thematiek - wanneer zij 'Pniël' of 'Oaxaca' genoemd zijn. Wel is het dan
nuttig te weten, dat Pniël de naam is, die Jakob volgens Genesis 32:30 gaf aan de plaats waar hij met God worstelde en dat Oaxaca de naam is van de
Mexicaanse stad waarheen de tragische hoofdpersoon van Malcolm Lowry's Under the Vulcano trok, nadat hij van zijn vrouw scheidde: 'So that when you
left, Yvonne, I went to Oaxaca. There is no sadder word'.
Sentimenten, ontleend aan oude en nieuwe literatuur, die onderdeel van onze gemeenschappelijke
cultuur is? Voor een gedeelte, want er is meer. Het recente negenluik 'Het Verlangen' toont drie maal drie voorstellingen, waarbij elk beeld zich
geïsoleerd bevindt binnen een donkere lijst. Ook hier treffen we de herhaaldelijk terugkerende en op teksten gebaseerde thema's 'Pniël' en 'Robinson'
aan, maar we vinden er ook verwijzingen naar de geschiedenis van de beeldende kunst zelf. Links boven verschijnt 'l'Enigme d'Isodore Ducasse', dat op
zichzelf alweer aan zoveel betenislagen rijke meesterwerk van Man Ray uit 1920. Ook treffen we een toespeling aan op die andere grootmeester van de
visuele dubbelzinnigheid, René Magritte. Voorts kan een kenner van het actuele kunstleven in het middenpaneel de gelaatstrekken van een collega van de
kunstenaar ontdekken.
Deze referenties aan de kunsten worden tenslotte gecompleteerd met schematische aanduidingen van alledaagse dingen. Uiteindelijk blijkt het totaal een
subtiel opgebouwde compositie, waarbij het heldere middendeel kruisvormig uitstraalt naar de rand en in de donkere hoeken een contrapunt vindt. De donkere
grenzen tussen de onderdelen scheiden én verbinden tot een totaal, zoals dat het geval is in een gebrandschilderd raam, een suggestie die in het
middenpaneel nog eens wordt ondersteund.
Wat schetsmatig lijkt, blijkt zorgvoldig geconstrueerd en gedoseerd. De op talloze schetsboekaantekeningen gebaseerde beelden zijn in een streng
volgehouden werkwijze op één schilderkunstige noemer gebracht.
Voor Arie van Geest is het noteren van visuele verschijnselen in schetsboeken een dagelijkse gewoonte geworden. Het gaat daarbij niet zozeer om
'impressies', als wel om het vastleggen van pregnante vormen, die op een bepaalde manier 'veelbetekenend' zijn. Zij kunnen te maken hebben met het
werk van 'oude' (El Greco, Van Gogh) of 'nieuwe' (Kokoschka, Beckmann) meesters, zij kunnen opgeroepen zijn bij het lezen van teksten, maar ook ontleend
zijn aan televisiebeelden of situaties uit het dagelijks leven.
Anders dan in zijn vroegere werk laat Arie van Geest nu een veelvoud van visuele impulsen toe, een riskante zaak, die strenge selectie vereist, inhoudelijk
en formeel. In lange reeksen tekeningen zien we hem dan ook zulke motieven vervormen, omvormen en combineren, tot zij een onderdeel van zijn beeldwereld
gaan uitmaken. In de recentelijk in het Haags Gemeentemuseum geëxposeerde serie van 98 tekeningen 'Tableau Mourant' was een dergelijk proces van verwerking
goed te volgen. Het aan Millet en Van Gogh ontleende motief stond bloot aan een steeds ingrijpender metamorfose, die het tot aan de rand van ontbinding
bracht, terwijl elke individuele tekening een afgeronde eenheid bleef.
Het principe van gecontroleerde transformatie, maar met onderling grotere verschillen, treffen we aan in de serie van veertien tekeningen: 'Narcissus in
evenwicht', waarvoor een schilderij van Max Beckmann het nauwelijks meer herkenbare formele uitgangspunt was. Door variaties in de vorm komen inhoudelijk
sterk verschillende beelden tot stand, die op hun beurt aan heel onderscheiden sentimenten zijn gekoppeld.
De gegevens, die in de negenluiken naast elkaar stonden en onderling elkaars context vormden, zijn in recente, grote schilderijen tot één centrale
voorstelling verweven. Als onderdeel van een totaal zijn zij noodgedwongen fragmentarischer, eisen meer van de kijker om te doorgronden hoe zij verwijzen
naar contrasterende werelden, die van kunst, illusie en droom, die van mythe en werkelijkheid.
De schilderkunstige middelen die Arie van Geest hanteert
om deze elementen te verbinden, worden gevormd door de lijn - duidelijk bepaald en tegelijk rafelig, een onderbroken contour, soms een minimale
aanduiding - en door doorzichtige kleur in flarden. Het fond bindt binnen- en buitenvormen. Die middelen wendt hij aan, om - zoals hij het in een interview
noemde - te komen tot een 'trillende stilstand'. Bij alle complexiteit van zijn beeldende elementen, brengt de kunstenaar ze uiteindelijk in evenwicht met
zijn materiaal, dat emotie en verbeelding wel vastlegt, maar tegelijkertijd levend en sterk aanwezig laat.
Kees Broos.
|
|
|
|
© Arie van Geest
|
